Endimione. Eine Warschauer Serenata von Hasse?

Author: Alina Żórawska-Witkowska

An Endimione serenata attributed to Johann Adolf Hasse is an occasional piece of small dimensions and artistic ambition but it is also one of few compositions of that Polish-Saxon and royal-electoral maestro di cappella written especially for Warsaw. A preserved manuscript and voices held in Sächsische Landesbibliothek- Staats- und Universitätsbibliothek Dresden bears neither composer nor librettist's names. There is no information about a place where music was performed and also purpose of the composition is unknown. The main goal of this article based on a surviving score as well as archival materials from Sächsisches Hauptstaatsarchuv Dresden is to present this composition which is very interesting from the point of performance practice of that time. The following aspects will be discused: 1. a libretto by an unknown author (Giovanni Ambrogio Migliavacca?), though based on text by Pietro Metastasio (festa teatrale Endimione, Naples 1721) it diverges in content and meaning from the original to become a panegyric written in honor of the minister Heinrich von Brühl; 2. speculates about circumstances accompanying the creation and first performance of the composition in Warsaw on the 22nd of April 1759 i.e. announcement of the matrimony of von Brühl's sohn Aloysius Frederick with Maria Klementyna Potocka, a daughter of one of the most powerful Polish magnates; 3. a role of Heinrich von Brühl in Warsaw musical life; 4. Hasse's score that was mostly prepared by composer himself in Naples but enriched in Warsaw with borrowings from Baldassare Galuppi's Attalo (Venice 1755) from which exerpts were presented in Warsaw at concerts either in apartments of August the III or in Bruhl's apartments by professori, as well as dilettanti.

Die Serenata Endimione, die Johann Adolf Hasse zugeschrieben wird, ist ein bescheidenes Werk in dem sowohl quantitativ als auch qualitativ imposanten Gesamtoeuvre des Komponisten. Noch bescheidener wirkt es vor dem Hintergrund des geradezu unerschöpflichen dramatischen Musikschaffens des 18. Jahrhunderts. Es ist ein Gelegenheitsstück, also von vornherein dazu bestimmt, ein einziges Mal aufgeführt zu werden. Daher auch weckte diese Serenata bisher bei den Forschern kein größeres Interesse¹. Ich wurde auf sie aufmerksam, weil sie - im Lichte des heutigen Wissensstands - eines der wenigen Werke Hasses (neben der Serenata Il sogno di Scipione 1758 und dem Dramma per musica La Zenobia 1761) ist, die er speziell für Warschau komponiert hat. Hasse war als königlich-kurfürstlicher Kapellmeister, und seit 1750 sogar Oberkapellmeister, formal für das Musikleben auch des polnischen Hofes verantwortlich, doch er erfüllte seine Plichten gemäß den Anweisungen Augusts III., dessen mit Warschau verbundenen Ambitionen nicht allzu verstiegen waren, um es vorsichtig auszudrücken. Demnach bildet die Serenata Endimione eher einen Beitrag zur Erkundung der damaligen Musikpraxis als ein wichtiges Werk im Kunstschaffen der Epoche oder zumindest nur Hasses.

Die in der Sächsischen Landesbibliothek- Staats- und Universitätsbibliothek Dresden aufbewahrte handschriftliche Partitur nebst Stimmen des Endimione (die einzige uns bekannte Überlieferung des Werks)² enthält weder die Namen der Autoren noch den Ort, die Umstände und das Datum der Aufführung. Auch in den 2 Exemplaren des gedruckten Librettos, das früher in selbiger Bibliothek aufbewahrt wurden und vermutlich das hier behandelte Werk betrafen, wurde lediglich sein Titel angegeben³. Bei den damaligen Warschauer Drucken bildete das keine Ausnahme. Da die Autornamen fehlen, könnte das jedoch auch darauf hinweisen, dass es sich um ein literarisches und musikalisches pasticcio handelt. Aber sowohl Carl Mennicke als auch Sven Hansell hatten keinen Zweifel bezüglich der Autorschafft des Werks und verwiesen eindeutig auf Pietro Metastasio sowie Hasse⁴. Hansell nannte als mutmaßlichen Aufführungsort Neapel, als Zeit der Präsentation des Werks gab er Juli 1743 an. Erst Ortrun Landmann verwies anhand der äußeren Merkmale der Musikquelle sowie des Duktus des Kopisten Carl Gottlob Uhle - der mit Warschau in den fünfziger und sechziger Jahren verbunden war -  als Ort und Zeit der Aufführung des Werks auf Warschau im Jahrzehnt 1750-1760. Sie bemerkte auch, dass Endimione eine Huldigungsmusik für den Grafen Heinrich von Brühl gewesen sein konnte⁵. Die neuen Untersuchungen von Annegret Rosenmüller, die in der Endimione eindeutig Entlehnungen aus der Oper Attalo (Padua 1755) von Baldassare Galuppi nachgewiesen hat, ermöglichten es Ortrun Landmann, die Serenata eindeutig als pasticcio einzustufen und ihre Entstehung auf den Siebenjährigen Krieg zu datieren, als der Hof Augusts III. zusammen mit dem allgegenwärtigen Heinrich von Brühl in Warschau residierte⁶.

Nach wie vor unbeantwortet sind jedoch die Fragen, wer, wann und aus welchem Anlass jenes pasticcio - wenn es sich überhaupt um ein pasticcio handelt - schuf und wer es aufführte. Ich unternehme hier den Versuch, auf einige davon zu antworten und stelle auch kurz - denn auch das Werk ist nicht lang - das Libretto und die Musik vor.

 

1. Libretto

Die Grundlage des Librettos bildet die festa teatrale Endimione, eines der ersten dramatischen Werke des damals 23jährigen Pietro Metastasio, die am 30. Mai 1721 mit der Musik von Domenico Sarro in Neapel anlässlich der Hochzeit von Antonio Pignatelli, Herzogs von Belmonte, mit Anna Francesca Pinelli di Sangro, später übrigens einer treuen Bewunderin des Talents Metastasios, aufgeführt wurde. Das Epithalamium widmete der angehende Dichter wohlweislich der Schwester des Bräutigams, der Gräfin Marianne d'Althan, einer höchst einflussreichen Dame am Hof Karls VI.⁷. (Die Gräfin trug erheblich dazu bei, dass Metastasio 1730 an den Kaiserhof nach Wien berufen wurde. Über viele Jahre blieb sie dem Dichter eng verbunden.)

Der Originaltext Metastasios besteht aus zwei Teilen. An der Handlung sind vier Figuren beteiligt, nämlich Endymion, Diana, Nice - eine Gefährtin Dianas - sowie Amor, der hier als Jäger namens Alceste/Alcest auftritt. Die Handlung spielt in Karia an den Hängen des Berges Latmos⁸. Das Ganze besteht aus durch Rezitative verbundenen acht Arien und einem Duett im ersten Teil und sieben Arien, einem Duett und dem Schlusschor im zweiten Teil. Den Inhalt bildet die Paraphrase des Mythos von der Liebe des Titelhelden Endymion und der Jagdgöttin, der jungfräulichen Diana. Dieser Mythos weckte über die Jahrhunderte die Phantasie verschiedener Künstler - Maler, Bildhauer, Dichter und Komponisten. Geschickt setzte ihn auch  Metastasio in seinem Epithalamium ein. Diana verdächtigt Nice, dass diese den im Gefolge der Göttin geltenden Regeln zuwider sich verliebt habe. Diana weist also ihre Lieblingsnymphe zurecht. Nice wehrt sich und beschwört ihre Reinheit, obwohl sie in der Tiefe ihres Herzens ein unerwidertes Gefühl für Endymion hegt. Da kommt Amor und schließt sich Dianas Gefolge als Jäger Alcest an. Er heuchelt der Göttin vor, dass er der Liebe abgeneigt sei. Seine heimliche Absicht ist es jedoch, die Göttin dazu zu bringen, dass sie sich dem die ganze Welt umfassenden Gefühl hingibt. - Bis zu dieser Stelle wird Metastasios Text ziemlich getreu in der Warschauer Adaptation verwendet.

Weiter verläuft die Handlung bei Metastasio folgendermaßen: Diana bemerkt den im Wald schlafenden Endymion und unterliegt - entzückt von seiner Schönheit - Amors Gewalt. Diana und Endimione gestehen sich ein, daß sie verliebt sind. Amor hingegen zeigt, welche Genugtuung ihm sein Sieg über Diana bereitet. Um die Göttin jedoch noch weiter zu peinigen, hinterbringt Amor/Alcest ihr im zweiten Teil des Werks, dass Endymion und Nice sich gegenseitig lieben, was natürlich gelogen ist. Die eifersüchtige Diana schwört Rache. Mehr noch, der Intrigant Amor/Alcest stellt Diana auf eine weitere Probe. Er teilt ihr mit, dass Endymion gestorben sei, was nicht wahr ist. Erst im Finale offenbart der Gott seine Identität und verkündet seinen Sieg. Diana gesteht gern ihre Niederlage und nimmt die süßen Bande der Liebe an. Amor wünscht den Liebenden Eheglück. Dieselben Wünsche bringt ihnen der Schlusschor dar.

In der Warschauer Serenata wurde nur ein umfangreiches Fragment des ersten Teils des Textes von Metastasio verwendet, dazu noch mit verschiedenartigen Kürzungen und Änderungen. Im Ergebnis entstand ein Einteiler mit den gleichen vier Helden wie im Original. Das Werk besteht aber aus nur vier durch Secco-Rezitative verbundenen Arien - je einer für jede Person -, dann einem Arioso, einem accompagnato und dem Schluss-coro. Die Texte zweier Arien gehören nicht zum Original. In der Arie der Nice "Vedrai con tuo periglio" wird der Text der Arie von Poro aus Metastasios Dramma per musica Alessandro nell'Indie (Rom 1729) verwendet, der auch u.a. in der Cleofide von Hasse (Dresden 1731) vorkommt. Die Arie des Amor "Lungi da te ben mio" schöpft Text und Musik aus dem Dramma per musica Attalo, Libretto Francesco Silvani?, Antonio Papi?, Musik von Baldassare Galuppi (Padua 1755, das Libretto erschien 1755 in Venedig). Das accompagnato Amors "Eh non è tempo" sowie der Schlusschor "Riedi felice Aurora" haben hingegen neue Gelegenheitstexte, die noch von einem anderen italienischen Dichter dazu geschrieben wurden. Jener Verfasser adaptierte zweifellos auch die ganze Warschauer Serenata und nahm die Kürzungen in Metastasios Originaltext vor.

Wer konnte das getan haben? Da kommt einem natürlich gleich Giovanni Ambrogio Migliavacca in den Sinn (eine solche Vermutung äußerte auch Raffaele Mellace⁹), seit 1752 Dichter am polnisch-sächsischen Hof, von Metastasio selbst auf diesen Posten empfohlen, dessen Sekretär Migliavacca wahrscheinlich früher in Wien gewesen ist. Der poeta cesareo selbst hielt seinen Günstling eher für einen Dichter, der dafür geeignet war, eine reizende Canzona, Kantate und ähnliche Werke zu schreiben als ein vollblütiges Dramma per musica zu schaffen. Er betrachtete ihn als Literaten, der gekonnt fremde Texte kürzte und neue Verse hinzuschrieb, um diese Werke den unterschiedlichen Gelegenheiten der Aufführung anzupassen¹⁰. Genau solche Qualifitäen musste der Dichter besitzen, der Metastasios Endimione den Anforderungen der Warschauer Feier anpasste. Als Dichter des polnisch-sächsischen Hofes muss Migliavacca sich in Warschau aufgehalten haben, obwohl ich kein Dokument finden konnte, das einen seiner Aufenthalte in Polen bestätigt hätte.

Bei dem Verweis auf Migliavacca muss man davon ausgehen, dass das Libretto der Serenata in Warschau adaptiert und dann nach Neapel gesandt wurde, wo sich Johann Adolf Hasse seit Mitte des Jahres 1758 aufhielt. Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass irgendein Literat in Neapel im Einvernehmen mit Hasse den Text des Endimione den Anforderungen Warschaus angepasst hat.

Wie auch immer, der Warschauer Endimione ist ein Werk, dessen Inhalt und Aussage sich vom Original grundsätzlich unterscheidet. Aus dem erheblich gekürzten Original wurden lediglich die Dinge herausgegriffen, die die Handlung in Kurzform aufzeigen. Demnach macht Diana der Nymphe Nice Vorwürfe, die sie im Verdacht hat verliebt zu sein. In der Arie "Non ti celar con me" (Originaltext) appelliert Diana an Nice, ihre Liebe nicht vor ihr zu verbergen, denn wenn sie liebt, sündigt sie, aber wenn sie ihre Liebe verbirgt, ist sie nicht weniger sündhaft. Nice beteuert ihre Unschuld, aber in der Arie aus Alessandro nell'Indie (I, 2) "Vedrai con tuo periglio" warnt sie Diana metaphorisch und prophetisch, dass auch die Göttin einmal ein Opfer der Liebe wird. Der Text dieser seinerzeit äußerst populären Arie ersetzte die ursprüngliche Arie der Nice "Benché copra al sole". Dann schlägt Amor/Alceste Diana seine Jagddienste vor. Die Göttin, welcher der junge Mann vom ersten Blick an gefällt, nimmt ihn in ihr Gefolge auf, warnt ihn jedoch, dass bei ihr die Liebe verboten ist. In der Arie "Lungi da te ben mio", die aus Attalo von Galuppi stammt und anstelle der originellen Arie "Quel rusceletto" eingeführt wurde, gesteht Amor/Alcest einer nicht näher bestimmten Geliebten seine Liebe, was dramaturgisch eher keinen gerechtfertigten Eingriff in den ursprünglichen Text darstellt. Im Arioso "Care selve romite", einem Konglomerat des Textes Metastasios und fremder Zusätze, bringt die in Endymion verliebte Nice ihre Liebesenttäuschung zum Ausdruck. Im Secco-Rezitativ und der darauf folgenden Arie "Dimmi che vaga sei" (Originaltext) weist Endymion Nices Liebe entschieden zurück und versichert, dass er keine andere Wonne kenne als die Jagd. Weiter folgen nur noch das vom Redakteur des Textes hinzugefügte accompagnato Amors "Eh non è tempo" sowie der Schlusschor "Riedi felice Aurora". Im accompagnato unterbricht Amor die bisherige Erzählung über die Liebesgeschichte Dianas und Endymions ("Eh non è tempo, o miei fidi compagni di cantar gl'amori di Cyntia e d'Endimion") und erinnert daran, dass der Tag des großen Heinrich  ("dalla sua stella oggi scese il grand'Enrico") gefeiert werden muss. Gemeint ist vermutlich Heinrich von Brühl, in jedem Fall der Held, der für seine Umsicht, Klugheit und Tapferkeit berühmt ist, der würdige Nachfolger der namhaften Söhne des antiken Rom und Athen. Der Chor nimmt diese Lobgesänge auf und ruft dazu auf, allgemein den Ruhm des erlauchten Heinrich zu verkünden und ihm vom Schicksal Liebe und Wohlergehen zu wünschen.

Auf diese Weise wurde das ursprüngliche Epithalamium geistreich in einen Panegyrikos zu Ehren des in Sachsen und Polen allmächtigen Staatsbeamten, der Entscheidungen sogar für den König traf, umgestaltet.

 

2. Die Umstände der Entstehung und Aufführung des Werks

Der Griff zu dem alten, doch nach wie vor attraktiven und lebendigen Epithalamium Metastasios¹¹ lässt vermuten, dass der Anlass, den die Warschauer Endimione ehren sollte, irgendeine Hochzeitsfeier war. Die Endapotheose wiederum, in welcher auf intelligente Weise nicht die Tugenden der Jungvermählten, sondern des großen Heinrich besungen werden,  begrenzt den Anlass auf den Kreis des Premierministers. Im Lichte der mir bekannten Quellen kommt mir die Feier in den Sinn, die Heinrich von Brühl am 22. April 1759 abgehalten hat. Anlass war die Entscheidung über die Ehe des Grafensohns, des Warschauer Starosten Alois Friedrich Graf von Brühl mit Maria Klementyna Potocka, der Tochter des Kiewer Woiwoden Franciszek Salezy Potocki, eines der mächtigsten polnischen Magnaten. Der Premierminister gab damals für die Mitglieder der Familie Potocki ein prächtiges Festmahl, dem ein Konzert folgte. Wie Joseph Anton Gabaleon Graf von Wackerbarth-Salmour, Minister des sächsischen Kabinetts, dem Kurprinzen Friedrich Christian schrieb, nahmen die königlichen Sänger - der Kastrat Pasquale Bruscolini ("cantò di gran gusto") und der Tenor Michele Castelli (Caselli) - an dem Konzert teil. Darüber hinaus brillierte Maria Amalia Mniszech, die Tochter des Premierministers und Frau des Hofmarschalls Jerzy August Mniszech, mit ihrem vokalen Talent. Sie interpretierte ("fort joliment") irgendein Duett mit Bruscolini. Die vokalen Auftritte begleitete der künftige Bräutigam Alois Friedrich Graf von Brühl auf dem Cembalo¹². Wackerbarth erwähnte möglicherweise lediglich die Namen, die ihm wichtig erschienen, er überging hingegen - wenn seine Mitteilung überhaupt die Aufführung des Endimione betraf - den anderen Sänger und die Teilnahme der Orchestergruppe. Jedenfalls würde der Inhalt des Warschauer Endimione zu dem genannten Anlass passen, denn er knüpft zuerst an den Beschluss über den Ehebund an (die Hochzeit fand erst Anfang 1760 in Krystynopol, der wolhynischen Residenz des Woiwoden statt¹³) und rühmt dann den großen Heinrich, der jene Verbindung zweifellos arrangiert hatte und sie als seinen politischen und gesellschaftlichen Erfolg auf polnischem Boden wertete. Anlässlich der Verlobung des Starosten und der Woiwodentochter wurde hingegen  (in Warschau? in Krystynopol?) ein ihnen gewidmetes componimento drammatico Il vero omaggio, Libretto? (herausgegeben 1760 in Warschau) aufgeführt. Die Musik stammte von Mattia Gerardi (Gherardi), damals "maestro di cappella al servizio di S. E. il Sig.re Conte Potocki Palatino  di Kiovia"¹⁴, in den Jahren 1764-1767 Kappellmeister des Königs Stanislaus August Poniatowski¹⁵.

 

3. Die Rolle Heinrichs von Brühl im Warschauer Musikleben

Eine kurze Behandlung erfordert hier die Rolle des königlichen Favoriten Heinrich von Brühl - sächsischer Kabinettsminister  (seit 1733), Reichsgraf (seit 1737) und Premierminister von Sachsen (seit Dezember 1746), der "in immer größerem Maße zum Auge, zum Ohr und zur Hand des Kurfürsten und Königs wurde"¹⁶. Jahrelang übte er auch einen beträchtlichen Einfluss auf das Musikleben des sächsischen und des polnischen Hofes aus. 1753 erhielt er übrigens formal die Oberleitung und dabei unbegrenzte Macht ("la première Direction") über das königlich-kurfürstliche Theater- und Musikpersonal¹⁷.

Erstmals wurde der Name Brühl im Musikkontext Warschaus am 19. März 1735 notiert, als in seinem Appartement auf dem Königsschloss ein Festmahl "unter einer angenehmen Music" stattfand¹⁸. Es ist möglich, dass damals die gerade erst gegründete Kapelle des Ministers, an deren Spitze Georg Gebel (bis 1741 oder 1747) stand, spielte. Sein Nachfolger auf dem Posten des Brühlschen Kapellmeisters war Gottlob Harrer, der 1750 die Stelle des Kantors in der Leipziger Thomaskirche antrat. Seine Pflichten wiederum mochte der erwähnte Mattia Gerardi übernommen haben. Die Geschichte und Besetzung der Kapelle des Premierministers behandelt Ulrike Kollmar genauer¹⁹.

Brühl nahm bei seinen Warschauer Konzerten die versierten königlichen Sänger in Anspruch, im Gegenzug lieh er dem König seine Kapelle. Es war sowohl aus ökonomischer als auch aus künstlerischer Sicht äußerst vernünftig, am polnischen Hof die Musikkräfte des Monarchen und des Premierministers zu koppeln. Eine Analyse der Dokumente zeigt auch, dass in Warschau nicht nur eine enge Symbiose zwischen der königlichen Kapelle und der jenigen des Ministers herrschte, sondern August III. und Brühl auch jeweils bestimmte musikalische Aufgaben wahrnahmen. Der König kümmerte sich um Theateraufführungen, offizielle Veranstaltungen (Staatsfeiertage sowie Jahrestage, die mit der engsten königlichen Familie und befreundeten fremden Höfen verbunden waren) sowie um den Rahmen kirchlicher Zeremonien. Brühl hingegen bemühte sich, in der Adelsrepublik (Rzeczpospolita) politische Anhänger zu gewinnen. Zu diesem Zweck lud er die entsprechenden Gesellschaftskreise zu Festmählern und Konzerten zu sich ein²⁰.

Im Karneval 1736 organisierte Brühl zum ersten Mal zyklische Konzerte in seinem Warschauer Appartement. Von da an hatten seine Konzerte einen festen Platz im hiesigen Veranstaltungskalender. Wurden sie doch während der weiteren Aufenthalte des königlichen Hofes in Warschau in den Jahren 1746, 1748, 1750, 1752, 1754 registriert. Auf diese Praxis verzichtete der Minister zweifellos auch nicht während des Krieges, obwohl die damals überaus zurückhaltenden Hofbücher diesbezüglich schweigen²¹. Mit der Zeit hatte es sich eingebürgert, dass bei den Brühlschen Konzerten professionelle Künstler und hochwohlgeborene Laienkünstler gemeinsam musizierten, darunter die Kinder des Ministers - Maria Amalia brillierte bereits als 13jähriges Mädchen durch ihr Spiel auf dem Cembalo (18.12.1748), und Alois Friedrich verblüffte die Zuhörer als Zehnjähriger durch ein Paukensolo (1.1.1749). Auch die Verlobung der 14jährigen Maria Amalia mit dem Hofmarschall Jerzy August Mniszch (10.7.1750) wurde durch eine Kantate gewürdigt. Komponiert hatte sie der Hofsekretär Friedrich August von König, der vom Cembalo aus das aus "Kavalieren" bestehende Orchester leitete. Lediglich der königliche Sänger Ventura Rochetti war in dieser Gesellschaft ein Profi²².

Heinrich von Brühl verstand es hervorragend, sich für seine Interessen einzusetzen - nicht nur in Sachsen, sondern auch in der Adelsrepublik. 1748 bemühte er sich um den polnischen Adelstitel, nach dessen Verleihung er das Recht erhielt, hiesige Güter zu erwerben. Für seine beiden ältesten Kinder arrangierte er Eheschließungen mit Vertretern der größten polnischen Magnatengeschlechter (Potocki und Mniszech, und der jüngere Sohn Karol Adolf erhielt das Amt des Kronmundschenken. Im privaten Briefwechsel mit der Kurprinzessin Maria Antonia Walpurgis distanzierte sich Heinrich Graf von Brühl jedoch ostentativ von den hiesigen Ereignissen und Menschen, ja er verspottete sie sogar. Er schrieb bspw., dass das Leben in Warschau aufgrund zahlreicher Intrigen sowohl außen- als auch innenpolitischer Art eine unaufhörliche Plackerei sei und er ständig mit verschiedenen Parteien verhandeln und tafeln müsse, um diese Ränke zu vereiteln. Das sei die für ihn sehr kostspielige "einzige republikanische Methode"²³. Es steht zu vermuten, dass jene Verhandlungen und Festmähler von Konzerten begleitet wurden.

 

4. Musik

Hasse reiste nach Ausbruch des Siebenjährigen Krieges in der zweiten Dezemberhälfte 1756 mit seiner Familie und drei Dienern nach Venedig. Von hier aus begab er sich Ende Juni 1758 an den Königshof nach Neapel. Mit Genehmigung Augusts III. arbeitete der Komponist dort für Karl IV., König Beider Sizilien und dabei Schwiegersohn Augusts III. Damals führte Heinrich von Brühl im Namen Augusts III. einen lebhaften Briefwechsel sowohl mit dem neapolitanischen Hof als auch mit Hasse selbst²⁴. Wie Carl Mennicke betonte, "hielt August III. doch […] streng darauf, dass die neuen Werke seines Oberkapellmeisters auch in Warschau zur Aufführung kamen"²⁵. Hasse schickte also nicht nur die Partitur Il sogno di Scipione, die dank der Umsichtigkeit Brühls dem Geburtstag Augusts III. (7.10.1758) Glanz verlieh, aus Neapel nach Warschau, sondern auch das Material für Endimione, mit dem sich wiederum der König bei Brühl hatte revanchieren könnten.

Die Musik der Hasseschen Endimione ist - wie ich schon eingangs erwähnt habe - in Form einer Partitur und ihrer Begleitstimmen überliefert. Eine Beschreibung dieser Quellen mit Kommentar und Themenkatalog des Werks fertigte Ortrun Landmann an²⁶.

1759, wenn ich die Datierung des Werks richtig getroffen habe, waren die Sänger, deren Talent August III. und also auch Heinrich von Brühl in Warschau hatten in Anspruch nehmen können, drei königliche Künstler - die Altisten Pasquale Bruscolini und Giuseppe Perini (Mitglied der polnischen Kapelle) und der Tenor Michele Castelli (Caselli), darüber hinaus Antonio Perelli (eigentl. Francia),  der Sopran des Woiwoden von Podolien Wacław Rzewuski und vermutlich Francesco Perella (Perilla), der Kastrat des Kiewer Woiwoden Franciszek Salezy Potocki sowie ein mir nicht näher bekannte  Antonelli²⁷. Anhand der Art der in der Partitur und in den Stimmen eingesetzten Schlüssel konnten also folgende Sänger die Vokalpartien ausgeführt haben: der Tenor Michele Castelli den Endimione, der Altist Pasquale Bruscolini die Nice, die erwähnten Kastraten der Magnaten die Diana und den Amor. Die Vokalpartien bergen erhebliche technische Schwierigkeiten, daher schließe ich die Beteiligung von Laiensängern, von denen im Weiteren die Rede ist, eher aus.

Das Werk beginnt mit einer Sinfonia, die aus drei Teilen besteht, nämlich Allegro (D-dur, alla breve) - Andante (Andante, ¾) - Allegro (D-dur, 3/8). Sie ist als Klavierauszug notiert, doch nach den Stimmen zu urteilen, die für 2 Oboen, 2 Hörner, Streichinstrumente und Generalbass bestimmt sind, ist das die von Baldassare Galuppi entliehene Ouvertüre für seine Oper Attalo²⁸. Ursprünglich war wohl eine andere Sinfonie (von Hasse?) in Betracht gezogen worden. Darauf verweist der Inhalt der Stimmen zweier Trompeten und Pauken, der ein Werk darstellt, das aus Maestoso 4/4, Allegro molto ¾, Andante (Trompeten und Pauken Tacet) und Allegro assai 4/4, besteht²⁹. Der Einsatz des feierlichen Tons der Trompeten und Pauken wäre selbstredend für den vermuteten Anlass überaus gerechtfertigt gewesen. Aus irgendeinem Grund wurde jedoch die Sinfonie Galuppis, eines am polnisch-sächsischen Hof sehr gut bekannten und geschätzten Komponisten, gewählt. Bei dieser Gelegenheit sei betont, dass Heinrich von Brühl 1758 Maria Antonia Walpurgis die Partitur der venezianischen Oper Galuppis Sesostri (1757), die der Minister in Warschau wahrscheinlich über Vermittlung Hasses erhielt, schickte³⁰.

Die Partitur der Oper Attalo hingegen befand sich seinerzeit in den Beständen der Königlichen Privat-Musikaliensammlung³¹ und diente - nach den hier eingetragenen Namen der Sänger zu urteilen - der Konzertinterpretation in Warschau entweder in den Appartements August III. oder auch Brühls, was genau gesagt auf dasselbe hinauslief. Die Vokalpartien führten hier sowohl professori als auch dilettanti aus, nämlich Pasquale Bruscolini (Tomira), Michele Castelli (Attalo), Maria Amalia Mniszech (Semiramide), der dänische Gesandte Frederick von Berregard (Nino) sowie eine der Frauen der Schwertträger, also die Fürstin Anna Zofia Lubomirska (gest. 1759), die Frau des Kronschwertträgers Antoni Benedykt Lubomirski, oder die Fürstin Maria Karolina Radziwillowa, die Frau des litauischen Schwertträgers Karol Radziwill (Idaspe)³² Von den vier Arien der Serenata wurde nur die Arie des  Amor "Lungi da te ben mio" aus dem erwähnten Werk Galuppis (I, 6, Partie des Nino) entlehnt. Die übrigen drei Arien, darüber hinaus das Arioso, das accompagnato, die Secco-Rezitative sowie der Chor scheinen originale Werke Hasses zu sein. Jedenfalls zeigt der Vergleich ihrer musikalischen Incipits mit der RISM-Datenbank keinerlei Übereinstimmung mit anderen Werken.

Trotz der genannten Entlehnungen präsentiert das musikalische Kontinuum der Serenata eine wohl durchdachte Konstruktion. Die ersten drei Arien sind in der Konvention der Gattung gehalten, sie haben also die Form einer fünfteiligen aria da capo, eine Standardinstrumentierung und verwenden ausgebaute Koloraturen in den Schlüsselworten. Es sind die Arien der Diana - "Non ti celar" (Non tanto allegro, 3/8, C-dur, Sopranstimme, Streichinstrumente und Generalbass), der Nice - "Vedrai con tuo periglio" (Allegro, alla breve, D-dur, Altstimme, geschrieben in Form eines Vokalparts und eines ziffrierten Parts des Generalbasses, aber aus den Instrumentalstimmen geht hervor, dass sich in der Besetzung außer Streichinstrumenten und Generalbass auch 2 Oboen und 2 Hörner befanden) sowie des Amor - "Lungi da te ben mio" (Allegro, alla breve, B-dur, Sopranstimme, Streichinstrumente und Generalbass. Es sei bemerkt, dass in der Stimme der Nice, welche der Partitur beigefügt ist, die Arie "Benché copra al sole" und nicht "Vedrai con tuo periglio" notiert ist. Das zeugt davon, dass der Komponist für die Nice alternativ 2 Arien vorbereitet hatte, die Wahl hingegen in Warschau erfolgte. Am prächtigsten ist die Arie des Amors, die aus der erwähnten Oper Galuppi entlehnt ist (bereits 1728 komponierte Hasse während seines ersten Aufenthaltes in Neapel die Musik zu Attalo, re di Bitinia von Francesco Silvani). Direkt verbunden mit der Arie ist das Arioso der Nice "Care selve romite", das in der Partitur als Arie bezeichnet wird. Es fällt auf, dass darin violini sordine und nur hier zwei Flöten natürlich neben anderen Streichinstrumenten, Generalbass und Hörnern eingesetzt werden.  Obwohl es sich um ein kleines Segment handelt, das nur 20 Takte zählt, von denen die Hälfte ein Instrumentalritornel bildet, wurde der Schmerz der unglücklich verliebten Nymphe meisterhaft wiedergegeben. Die Arie des Endymions "Dimmi che vaga sei" (Andante sostenuto, alla breve, D-dur, Tenorstimme, im Orchester 2 Oboen, 2 Hörner, Streichinstrumente und Generalbass) hingegen wurde auf der Idee zahlreicher agogischer Kontraste aufgebaut. Demnach folgen aufeinander im Teil A - Andante sostenuto, Presto, Largo und Presto, im Teil A1 - Largo, Presto und Largo, im Teil B dagegen - Andante (alla breve, G-dur, Blasinstrumente tacet) und Presto.

In dramaturgischer Hinsicht bildet das accompagnato des Amors (Allegro, alla breve, G-dur, Sopranstimme mit Begleitung von Streichinstrumenten und Generalbass den Moment des Umbruchs). Hier nämlich unterbricht der Gott die Geschichte Dianas und Endymions (das Theater im Theater) und ruft zur Apotheose des großen Heinrichs auf, obwohl er nicht einmal in Form einer Anspielung einen Grund dafür nennt. Musikalisch sticht dieser Abschnitt durch nichts Besonderes hervor und führt direkt zum Schlusschor "Riedi felice Aurora" (es fehlt die Tempobezeichnung, ¾, G-dur, 4 Vokalstimmen sowie das Orchester in der Besetzung: 2 Oboen, 2 Hörner, Streichinstrumente und Generalbass). Alle Teilnehmer der Serenata huldigen darin dem großen Heinrich und bringen ihm ihre Grüße dar. Das tun sie im Masurka-Rhythmus und in Bordunbegleitung der volkstümlich klingenden Bässe, was weder Landmann noch Mellace bemerkt haben³³. So setzte also Hasse, der - wie Charles Burney erklärte - der Meinung war, "die pohlnische Musik sey wirklich national und oft sehr zärtlich und delikat"³⁴, hier die Merkmale des in Polen beliebten Nationaltanzes (der allerdings in Europa weniger bekannt war als die Polonaise) ein, um die politischen und wohl auch "sentimentalen" Bindungen Heinrichs von Brühl mit der Rzeczpospolita zu betonen.

Können wir das hier behandelte Werk als Hasses Werk oder zumindest als Werk anerkennen, auf dessen endgültige Gestalt er Einfluss hatte? Ich denke, dass der erste Teil der Frage zu bejahen und der zweite zu verneinen ist. Aus uns andeutungsweise bekannten Tatsachen wissen wir, dass Hasse in Neapel trotz gesundheitlicher Probleme (Gichtanfälle und Magenleiden) Aufträge sowohl des dortigen Hofes als auch seines - damals in Warschau residierenden - Dienstherren ausführte. Im Auftrag des Königs oder seines Premierministers komponierte er also sicher auch die Musik zu der charakteristischen Fassung des Endimione Metastasios. In Warschau jedoch wurde die eingesandte kompositorische Fassung einer Revision unterzogen und an zwei Stellen durch Auszüge aus  Galuppis Attalo, einer Oper, die hier bei einem der Konzerte mit den vereinten Kräften der Amateure und Professionelle aufgeführt wurde,  ersetzt. Solange weitere Forschungen keine Übereinstimmungen der behandelten Partitur mit Werken noch anderer Komponisten nachweisen, ist sie der Urheberschaft Hasses zuzuschreiben. Der damals üblichen Praxis zufolge waren kleine Modifikationen daran vorgenommen worden. Diese waren aber so geringfügig, dass sie - meiner Überzeugung nach - nicht vollständig die Bezeichnung pasticcio rechtfertigen, die Ortrun Landmann in Bezug auf den Hasseschen Endymione vorgeschlagen hat.

 

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¹ Näher befassten sich mit ihr lediglich: Ortrun Landmann, Katalog der Dresdener Hasse-Musikhandschriften. CD-ROM-Ausgabe mit Begleitband, München 1999 (Themenkatalog des Werks); Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, Palermo  2004, S. 295-6.

² D-Dl, Mus. 2477-L-5 (Partitur) sowie Mus. 2477-L-5 (Stimmen).

³ D-Dl, frühere Signatur - Lit. Ital. D 1251m. Meiner Kenntnis zufolge bewahrt keine der polnischen Bibliotheken einen solchen Druck auf.

⁴ Carl Mennicke, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Leipzig 1906, Nachdruck 1977, S.517; Sven Hansell, Artikel "Hasse Johann Adolf", in: The New Groves Dictionary of Music and Musicians, 2. Ausgabe, London 2001, Bd. 11, S. 110 (unter hasses Opern erwähntes Werk).

⁵ Landmann, Katalog, Beschreibung der Handschrift beim Themenkatalog des Werks.

⁶ Landmann, Űber das Musikerbe der Sächsischen Staatskapelle. Drei Studien zur Geschichte der Dresdner Hofkapelle anhand ihrer Quellenüberlieferung in der SLUB Dresden, Internetveröffentlichung, S. 35.

⁷ Widmungsbrief Pietro Metastasios an Marianne d'Althan Pignatelli, Neapel 30. Mai 1721, in: Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, Bd. 3 Lettere, Milano 1952, S. 34-36.

⁸ Endimione, in: wie oben, Bd. 2, Milano 1947, S. 66ff.

⁹ Mellace, Johann Adolf Hasse., S.295.

¹⁰ Metastasio, Tutte le opere, Bd. 3, Briefe Metastasios vom 7. Dezember 1748 und vom 2. September 1752.

¹¹ Die Musik zu diesem Jugendwerk Metastasios komponierten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch u.a. Johann Christian Bach, Andrea Bernasconi, Ignazio Fiorillo, Pietro Guglielmi, Michael Haydn, Niccolò Jommelli, João de Sousa Carvalho.

¹² D-Da, Hausarchiv Friedrich Christian,  Nr . 240 Schreiben an Kurprinz Friedr. Christian v. Sachsen von Joseph Anton Gabaleon Graf v. Wackerbarth-Salmour Geh. Cabinetsminister und Oberst-Hofmeister des Kurprinzen (Cüstrin, Warschau) 1757-1759, Brief Warschau 25. April 1759.

¹³ D-Da, OHMA O II Nr. 4.

¹⁴ Druck des Librettos, Warszawa 1760, Druckerei der Piaristen, in der Biblioteka Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk (Bibliothek des Instituts für Literarische Forschungen der Polnischen Akademie der Wissenschaften), Sign. XVIII.3.116.

¹⁵ Siehe  Alina Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta [Die Musik am Hof und im Theater Stanislaus Augusts], Warszawa 1995, passim.

¹⁶ Władysław Konopczyński, Stichwort Brühl (von) Henryk, in: Polski Słownik Biograficzny, Bd. 3, Kraków 1937, S.17

¹⁷ Vgl. Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden (2 Bde.), Dresden 1861 und 1862, Nachdruck 1971, Bd. 2, S. 278.

¹⁸ D-Da, OHMA O II Nr. 1; Gazety Polskie 1735 Nr. 36.

¹⁹ Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächsisch-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, Beeskow 2006, S. 61ff.

²⁰ A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na polskim dworze Augusta III [Die Musik am polnischen Hof Augusts III.], in Vorbereitung. Es war mir eine Freude, die einschlägigen Auszüge bei öffentlichen Vorträgen in Dresden und München präsentieren zu können.

²¹ U.a.: D-Da: OHMA O II Nr. 3, OHMA O II Nr. 4, OHMA O II Nr. 5, OHMA I Nr. 120,  OHMA I Nr .139.

²² U.a.: D-Da, OHMA I Nr. 120, OHMA O II Nr. 3, OHMA O II Nr. 5, OHMA O II Nr. 6.

²³ D-Da, Nachlass Maria Antonia, 70 n  Briefe des Minister Grafen von Brühl 1762, Brief vom 15.12. 1762.

²⁴ Siehe Hanns-Bertold Dietz, The Dresden-Naples Connection, 1737-1763. Charles of Bourbon, Maria Amalia of Saxony, and Johann Adolf Hasse, International Journal of Musiclogy 5, 1996, S. 120ff.

²⁵ Mennicke, Hasse und die Brüder Graun, S. 422.

²⁶ Landmann, Katalog.

²⁷ Siehe A. Żórawska-Witkowska, I drammi per musica di Johann Adolf Hasse rappresentati a Varsavia negli anni 1754-1763, in: Irena Poniatowska und Alina Żórawska-Witkowska (Hg.), Johann Adolf Hasse und Polen, Warszawa 1995, S.131-135. Die Namen der Sänger - Bruscolini, Putini, Perelli, Perill, Caselli und Antonelli sind in der Handschrift der Partitur der Nitteti (Warschauer Premiere am 3. August 1759), die einst zu den Sammlungen der Frau des Starosten von Lublin Ludwika Zamoyska geb. Poniatowska (Frau von Jan Jakub Zamoyski und Schwester des späteren Königs Stanislaus August Poniatwoski) gehört hatte, enthalten. Heute wird sie in der Nationalbibliothek in Petersburg aufbewahrt, Sign. F.1021, sobr. jedin, muz. post. Op. 3, Nr. 24. Ich bedanke mich herzlich bei Dr. Irena Bieńkiowska vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Warschau, die mir diese Informationen übermittelt hat.

²⁸ RISM A/II: 850.029.682 (Datenbank von 2006).

²⁹ Landmann bemerkte keinen anderen Inhalt dieser Stimmen, Katalog.

³⁰ D-Da, Nachlass Maria Antonia, Nr. 70e Briefe des Minister Brühl 1755, 1755, 1758, Briefe Nr. 29 und 40, ohne Datum und Ort: ca. 5. April 1758 Warschau - "Je viens à recevoir la Musique de l'Opera de Sesostri, mis en musique par Borinello [sic!], je ne scais si V.A.Rle l'ordonne"; ca. 17.5.1758 Warschau - " J'ay l'honneur d'envoyer la suite de l'opera Nitetti [von J.A.Hasse], et par le premier ordinaire suivera Sesostris."

³¹ D-LEu, N.I.10266, die Beschreibung der Handschrift fertigte Annegret Rosenmüller für die Bedürfnisse des RISM an.

³² Ihre Namen sind mit Bleistift  in die Partitur der Attalo eingetragen, vgl. Fußnote 32.

³³ Vgl. Fußnote 1.

³⁴ Carl Burney, Tagebuch seiner musikalischen Reisen, Bd. 2: Durch Flander, die Niederlande und am Rhein bis Wien, Hamburg 1773, S. 232.